Flamenco: de vroege jaren, deel 2

-  Het gebruik van kwart-tonen.
- Glijdende overgangen van één toon naar een ander.
-  De neiging een toon aan te houden.
- Melodieën spelen zich af in een klein toonbereik.
- Het gebruik van kwart- en halve tonen voor ornamentatie.
-  Het gebruik van een aflopende cadans.
- De muziek is eerder melodisch dan harmonisch.
- Gebruik van complexe ritmes en tegenritmes.
- Voorkeur voor een nasale, harde toon voor stem en instrument.
-  Nadruk op de emotionele kwaliteit van de muziek.
- Verbale aanmoediging van artiesten.
- Vloeiende, sensuele bewegingen van handen, armen en torso in de dans, met weinig nadruk op voetenwerk.

Volgens de Moslim traditie mochten vrouwen hun benen niet laten zien, dus van voetenwerk was geen sprake. Voetenwerk werd pas in het begin van deze eeuw een belangrijk onderdeel van vrouwelijke Spaanse dans.
In het Spanje van de Visigoten en de Arabieren was muziek een religieuze, academische en elitaire aangelegenheid, en beperkte zich tot de hofhouding van de adel. Dit veranderde echter: gedurende de 250 jaar na de herovering begon het muzikale brouwsel in Andalucia te gisten, en onderging veranderingen. De ontwikkeling van muziek ‘voor het volk’ volgde twee verschillende paden, die elkaar af en toe kruisten, maar tot het midden van de 18e eeuw, en tot op zekere hoogte totaan de dag van vandaag, gescheiden bleven.
Spaanse volksmuziek vervolgde haar ontwikkeling met sterke Arabische invloeden. Onder de dansen uit de zestiende eeuw waren de chacona, de zarabanda en de fandangos. De fandangos veranderde van naam en vorm, en werd uiteindelijk verschillende dansen in verschillende regio’s van Spanje, inclusief de jota uit het noorden van Spanje, en vele variaties in verschillende provincies van Andalucia. Deze muziek zou de feestmuziek van het volk van Andalucia worden, en werd buitendeurs en tijdens feestdagen gedanst door koppels en groepen. De muziek werd gemaakt door orkesten van snaarinstrumenten, begeleidt op trommels, castagnettes en tamboerijnen. In dezelfde periode ontwikkelden de vervolgde zigeuners een meer privé soort muziek, muziek die binnen de familiekring bleef en vaak een bijna heilig karakter had. De teksten handelden meestal over hun lijden: honger, gevangenis en dood.

De begeleiding van zang en dans bestond uit het ritme van handklappen en knippen met de vingers, wat de zigeuners prefereerden boven castagnettes, en het op tafel trommelen met de knokkels. Zigeunermuziek was zeer emotioneel. De motivatie voor de Andalusische volksmuziek was daarentegen feestelijke vreugde en gemeenschappelijke viering.
Kennelijk bleven de zigeuners niet helemaal op zichzelf, aangezien Cervantes (1547-1616) in zijn “Novelas Ejemplares” melding maakt van zigeuners die seguidillas (niet te verwarren met seguiriyas), jacaras, romances en zarabandas opvoerden. Het lijkt er dus op dat de zigeuners enkele Andalusische dansen hebben overgenomen, en opvoerden voor niet-zigeuners.
Twee andere invloeden hadden effect op de Andalusische muziek aan de vooravond van de 18e eeuw.
Vanaf 1500 begon Spanje aan de exploratie van Afrika; Sevilla werd de grootste slavenmarkt van het Iberisch schiereiland. Er wonen nog steeds zwarte families in Andalucia die uit die tijd stammen, en zwarte Afrikaanse muziek kan een invloed hebben gehad op de Andalusische muziek. Zekerder is de invloed van de ontdekking van Amerika. Het efffect was tweedelig: de meeste schepen vertrokken uit havens aan de zuidkust van Spanje: Huelva, Sanlucar, Cadiz en Malaga. Vanuit heel Spanje kwamen zeelui naar deze steden, waarbij zij de muziek uit hun streek meenamen. Andalusische muziek, altijd openstaand voor invloeden van buitenaf, nam deze muziek in zich op en transformeerde die tot nieuwe vormen. De jota van Aragon werd de jota van Cadiz (en later de alegrías), terwijl een dans uit Galicië uiteindelijk de farruca werd. De andere kant van het verhaal werd duidelijk in de 19e en 20e eeuw, toen de Spanjaarden terugkeerden naar dezelfde havens, en muziek uit Latijns-Amerika meenamen, die deel werd van de Andalusische traditie. Dit is tevens een andere bron van Afrikaanse invloed, omdat de zwarte cultuur een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van bepaalde Latijns-Amerikaanse muziek.

Rond 1700 kreeg de gitaar een zesde snaar, en werd op twee manieren bespeeld. Als tokkel-instrument was het hoog ontwikkeld voor het spelen van wat nu klassieke muziek wordt genoemd, de muziek van de adel. Als populair instrument van het volk werd het bespeeld met rasgueados (‘krabbelen’, slaan met de vingers).  Alhoewel het instrument in beide vormen een integraal onderdeel is van de Spaanse muziek, wordt algemeen aangenomen dat de gitaar geen rol van betekenis heeft gespeeld bij de vroege ontwikkeling van zigeunermuziek.
In dezelfde periode hadden zowel de Andalusische als de zigeunermuziek herkenbare vormen aangenomen, en er werd steeds meer aan gerefereerd in Spaanse en buitenlandse literatuur. Alhoewel zigeunermuziek nog steeds hoofdzakelijk een privéaangelegenheid was, een ritueel binnen zigeunerfamilies, waren de zigeuners een populair thema geworden voor theaterprodukties, en werden vaak genoemd. Het oudste geschreven voorbeeld van flamenco is een seguiriyas in de 18e eeuwse Italiaanse opera “La Maschera Fortunata” van Neri. In 1779 schreef Henry Swinburne dat hij in 1775 en 1776 zigeuners in Cadiz onzedelijke dansen had zien opvoeren die manguidoy werd genoemd, begeleid door handklappen. Hij noemde ook gitaren, castagnetten en met rauwe stem gezongen polos. Andere bronnen spreken van taconeo (voetenwerk) en de seguidillas gitanas (verwant aan de sevillanas). Tegen 1800 is er sprake van 24 dansvormen die opgevoerd werden door zigeuners. De meesten hiervan bestaan niet meer, en geen enkele maakt deel uit van zigeunerdans zoals we die nu kennen. Sommigen hebben echter overleefd als niet-zigeuner dans, met name de fandangos en de seguidillas (sevillanas).

Rond de eeuwwisseling waren de zigeunerliederen goed ontwikkeld en sommige zangers hadden een reputatie opgebouwd met hun interpretatie van de cante. Avonturier en schrijver George Borrow schreef begin 1800 over zijn ervaringen met de zigeuners. Hij heeft het over zang en dans “a lo gitano” (op de manier van de zigeuner), en hij was de eerste die schreef dat de zigeuners flamencos genoemd werden, en dat ze al langer zo genoemd werden. De muziek zelf werd echter nog geen flamenco genoemd. Het woord “flamenco” heeft geschiedkundigen lang voor een raadsel gezet, en zij legden een levendige verbeelding aan de dag bij hun pogingen te verklaren waarom een woord dat “Vlaams” of “flamingo” (de vogelsoort) betekent, gebruikt wordt om een Andalusische volkskunst te beschrijven. Er zijn vele variaties op de diverse theorieën, maar ze hebben allemaal het probleem dat de gebeurtenissen die deze theorieën mogelijk maken, plaatsvonden lang voordat er sprake was van zigeuners die flamencos genoemd werden. Misschien was het lang een plaatselijke term die pas honderden jaren later gemeen goed werd. Totdat er meer aanwijzingen zijn, kan je een willekeurige theorie kiezen, of er zelf één verzinnen.

In 1847 schreef Calderón “Escenas Andaluzas”, waarin 22 typisch Andalusische scènes beschreven worden, waaronder “Un baile de Triana”, die overeenkomt met wat nu een fiesta flamenca genoemd wordt: een aantal artiesten zijn bijeen op een patio in Triana (wijk van Sevilla). Onder hen bevinden zich legendarische figuren zoals de zangers El Planeta en El Fillo (diens rasperig stemgeluid zou het prototype van de flamencostem worden, en aan hem danken we de term ‘afilla’ waarmee zo’n stem beschreven wordt), en de dansers La Perla en El Jerezano. Calderon beschrijft ook de gitaar: eerst zacht tokkelend, dan luider, en de suspiro, het opwarmen van de stem, en een aantal cantes, ondermeer de caña, polo, sevillanas, serranas, jaberas, rondeñas en corritas. Ook tonadas werden genoemd, een naam die later gebruikt wordt in verkorte vorm,  tona, om een groep serieuze zigeunerliederen aan te duiden die tot op heden zonder begeleiding gezongen worden.
Namen van flamencovormen hebben vaak vreemde en verwarrende afgeleiden. De naam seguiriyas is ontstaan uit de Andalusische uitspraak van seguidillas, een vorm die muzikaal niets met seguiriyas te maken heeft. De solea, een belangrijke vorm in flamenco, is genoemd naar een vrouw die Soledad heette, die bekend stond om haar interpretatie van de vorm jaleo. Haar versie werd soledades, soleaes, soleares en tegenwordig meestal solea genoemd.
Wat betreft de dans schreef Calderon over het belang van het compás, armbewegingen, voetenwerk, snelle draaien, en de 'sal' en 'gracia' van de artiesten. Hij noemt een aantal dansen, waarvan de meeste eerder Andalusische dansen zijn dan zigeunerdansen: tiranas, jaberas, malagueñas, bolero, zorongo, ole ole, la tana, granadina, la yerbabuena, las seguidillas, caleseras en zapateado. Interessant is het feit dat deze dansen werden begeleid door een orkest van gitaren, mandolines en violen. Deze begeleiding is niet typisch voor zigeuner flamenco, maar overleeft in de Andalusische volksmuziek, in het bijzonder in groepen die pandas de verdiales worden genoemd, die de liederen uit de streek rond Malaga opvoeren.

Andere reizigers uit begin 1800 melden dat zigeuner dansers niet hun voeten gebruiken, en alleen heupen, bovenlichaam en armen bewegen. Ook blijkt uit verslagen en teksten van liederen uit die tijd dat verbale aanmoedigingen zoals "ole", "anda" en "que toma" al wijd verbreid waren.
Muziek uit die tijd die toegankelijk was voor reizigers was waarschijnlijk vooral Andalusisch. Zigeuners traden  slechts zelden in het openbaar op, en de verslagen maken geen melding van de hoog ontwikkelde zigeunerzang zoals die enkele tientallen jaren later zou ontstaan. Het is belangrijk de verschillen tussen de Andalusische en de zigeuner vormen in de gaten te houden, want deze onderverdeling van flamenco bestaat nog steeds.

Tot zover deel twee. De zang is al vrij ver ontwikkeld, gitaar en dans blijven nog wat achter. In het volgende deel zullen we zien hoe gitaar en dans zich verder ontwikkelen, en hoe flamenco in haar geheel op een hoger niveau komt.