Niet alles goud dat blinkt
Ondanks de indrukwekkende groei van de flamencokunst, was niet alles
positief tijdens de cafe cantante periode. De zigeunerzang werd nu ook
in het openbaar beoefend, en veel van de beste zangers waren zigeuners.
Maar om een breder publiek aan te spreken, vermengden de meeste cafes cantantes
populaire muziek met flamenco. Cafe Silverio, het eerste cafe cantante,
was er een die dat niet deed. Uiteindelijk leed het bedrijf daaronder,
en Silverio Franconetti stierf arm en vergeten.
Tegen het einde van de eeuw nam de vervalsing van flamenco toe. De
fandangos werd steeds populairder, in het bijzonder een vorm uit Malaga,
de malagueñas. De zanger Juan Breva, specialist in malagueñas,
transformeerde deze vorm van dansmuziek tot een serieuze zangvorm. Zijn
stijl creëerde de eerste rage in flamenco, want tegen het einde van
de eeuw waren er zo’n twintig verschillende vormen van malagueña.
Na Breva bracht Antonio Chacón de malagueña op nog grotere
hoogte, en hij gaf de aanzet tot een nieuwe periode in de geschiedenis
van flamenco. Langzaam begonnen de zigeunerzangers te verdwijnen van de
podia, en in hun plaats kwamen Andalusische zangers. Zij hadden een gladder
stemgeluid, toonden graag hun virtuositeit en zongen “mooie liedjes”, die
een breder publiek aanspraken.
In het vorige deel zagen we waar gitaristen toe in staat waren om de
aandacht op zich te vestigen. In de dans was dit niet veel anders: in Vila
Rosa, een cafe cantante in Barcelona danste Cocha “La Cachucha” een dans
die “El Crispin” werd genoemd, waarin zij aan het eind van iedere set danspassen
een kledingstuk verwijderde, tot zij alleen nog haar petticoat aan had.
Steeds meer dansers van populaire niet-flamenco dansen deelden de rekening
met de flamenco artiesten. Rond de eeuwwisseling werd uit Frankrijk met
veel succes de Can-Can geïmporteerd, die in heel Spanje aansloeg;
“La Pulga” (de vlieg) werd gezongen met uitdagende teksten en gedanst met
suggestieve bewegingen door artiesten die soms niet meer dan een slip droegen.
Dansers begonnen de flamenco te verlaten om deze meer provocatieve en lucratieve
dansen te beoefenen.
Kritiek
Eind 1800 begonnen intellectuele aficionados de cafes cantantes te
bekritiseren wegens verlies van puurheid, de inmenging van Andalusische
volksmuziek, en commercie. Voor de puristen was flamenco in verval, maar
de zigeunerzang had intussen zijn tijd in het voetlicht gehad, en was verrijkt
met de toevoeging van de gitaar, het verschijnen van grote aantallen professionele
artiesten, en een vergroot repertoire van zangvormen. De Andalusische volksmuziek
werd zeker verrijkt door het contact met de zigeuners. Aan deze natuurlijke
vervalsing hebben we de helft van de nu bekende zangvormen te danken.
Het fenomeen van “antiflamenquismo del ’98" duurde voort en verbreidde
de kritiek op de cafes cantante. Spaanse intellectuelen die deel uitmaakten
van de generatie van 1898 zagen flamenco als een karikatuur van het toeristische
Spanje, en als een muzieksoort die geassocieerd werd met dronkenschap,
vunzige cafés en immoraliteit. Schrijvers zoals Baroja, Eugene Noel
en Unamundo vielen flamenco aan met bijtende satires, parodieën en
overdrijvingen. Hun werk zou een negatief effect hebben op flamenco voor
de komende decennia.
Theater en Opera
Het jaar 1910 wordt algemeen aangehouden als het einde van de Gouden
Eeuw van flamenco en de cafes cantante, alhoewel sommige overleefden, en
één, Cafe de Chinitas in Malaga, pas sloot in 1941. De niet-zigeunerzanger
Antonio Chacón, door sommigen gezien als de grootste flamencozanger
aller tijden, speelde een belangrijke rol in de overgang naar de periode
van theater- of opera-flamenco, welke duurde tot in de 50-er jaren.
Chacón, die veel wist van alle gebieden van flamenco, had een
stem die niet geschikt was voor zigeunerzang, en hij specialiseerde zich
in Andalusische zang. Hij verbeterde deze en creëerde nieuwe stijlen
van granaina, tarantas, malagueña en caracoles. Hij was zeer populair,
en zijn handelsmerk, een gladde, zeer geornamenteerde stijl van zingen
en een hoge stem, werd overal geïmiteerd en overdreven. In Buenos
Aires werd Chacón de eerste die met flamenco in het theater stond,
waarmee een nieuw tijdperk aanbrak waarin flamenco een theaterkunst werd.
Don Antonio Chacón werd flamenco’s best betaalde artiest.
Hoewel Chacón zelf flamenco niet corrumpeerde met zijn innovaties,
opende het wel mogelijkheden voor hordes immitators die het wat minder
nauw namen. De belangrijkste was Pepe Marchena, een virtuoos die flamenco
met populaire muziek vermengde en commercieel theater in zijn voorstellingen
introduceerde. Hij begon de beweging die bekend staat als “Marchenismo”
of “Opera Flamenca”, waarin flamenco “verzacht” werd, en opgesierd werd
om het “mooier” te maken. Pepe was de eerste die brak met de traditie om
staand te zingen, en hij was de eerste die met een orkest zong.
Antonio Chacón leefde lang genoeg om het gevolg te zien van
wat hij was begonnen, en er onder te lijden. Hij had de cartagenera en
de malaguejia (twee vormen van fandangos) vervangen door de zigeuner siguiriya,
en zag nu hoe deze werd vervangen door opera-fandangos en Latijns-Amerikaanse
milongas en colombianas. Chacón kon hiermee niet concurreren, en
stierf arm in 1929.
Internationaal
Omdat de cafés sloten of overgingen op ander entertainment,
begonnen veel flamencoartiesten in theaters te werken, vast of rondtrekkend,
zowel binnen als buiten Spanje (Parijs werd een belangrijk flamencocentrum).
Tegen 1920 was deze rage in volle gang. Flamenco verscheen in zarzuelas
(muzikale komedies), waar het vermengd werd met aria's en vaak begeleid
werd door piano en orkest, zowel als door gitaar. Reizende balletgezelschappen
brachten Spaanse klassieke dansen in flamenco-stijl in theaters in Spanje
en de rest van de wereld. Eén van de eerste van deze gezelschappen
was dat van La Argentina, alhoewel Pastora Imperio al in 1915 in Buenos
Aires had opgetreden. Later zouden Carmen Amaya, Vicente Escudero, La Argentina,
en uiteindelijk José Greco volgen.
Deze gezelschappen hadden een sterke invloed op de Spaanse dans. Op
zoek naar nieuw materiaal werden zangvormen waarop nooit gedanst was, gekozen
voor dans-interpretatie: La Argentina danste in 1930 als eerste een caña,
Vicente Escudero een siguiriyas in 1940, waarbij Pilar Lopez als eerste
castagnettes speelde. Het hoogtepunt van deze ontwikkeling was de gedanste
martinete (“lied van de smid”, zonder muzikale begeleiding).
Flamenco geniet internationale belangstelling sinds het voor het eerst
in 1889 op de Expositie in Parijs werd gepresenteerd. De belangstelling
nam in het begin van de 20e eeuw sterk toe. In 1914 werd een versie van
Manuel de Falla’s Amor Brujo, genaamd “Embrujo de Sevilla” uitgevoerd in
Londen, waarbij belangrijke Spaanse artiesten optraden. Later zou De Falla
voor Sergei Diaghilev “De driehoekige hoed” maken voor het Russisch Ballet
(waarvoor Picasso het decor en de kleding deed). In 1912 trad een quadro
flamenco op in Parijs tijdens het Russisch ballet-seizoen. Door dit soort
optredens werden Spaanse en flamenco thema’s opgenomen in de muziek van
bekende componisten uit verschillende landen, zoals natuurlijk De Falla,
maar ook Albaniz, Turina, Breton, Bizet, Ravel, Debussy, Glinka, Rodin
en Rimsky-Korsakov.
Spaanse dansers namen deze “klassieke” muziek met Spaanse thema’s en
maakten er choreografiën in flamencostijl op. Dergelijke dansen maakten
samen met dansen uit de escuela bolera het belangrijkste deel van het repertoire
van tourende gezelschappen uit.
Deze “klassieke” en “theater” dansen breidden niet alleen het repertoire
uit, zij gaven ook een nieuwe dimensie virtuositeit aan de dans.
Castagnettes
Castagnettes, overgenomen uit de escuela bolera en regionale volksdansen,
werden ontwikkeld tot concertinstrumenten en meer en meer gebruikt in de
klassieke interpretaties, en zelfs in zigeunerdansen -iets waar ook tegtenwoordig
nog veel artiesten op tegen zijn. De gedisciplineerde academisch getrainde
artiesten verfijnden de technieken van de armen, draaien en houding. Maar
het was de flamencodanser Antonio de Bilbao die de danswereld verbijsterde
met de virtuositeit van zijn voetenwerk. Spaanse dans (en flamenco in het
bijzonder) zou nooit meer hetzelfde zijn. De zigeuner wervelwind Carmen
Amaya deed hetzelfde voor de vrouwelijke dans, en al snel kleedden de vrouwen
zich in broeken, en stampten heftig met hun voeten. Al met al hebben de
Spaanse balletgezelschappen bijgedragen aan de verfijning, stilering en
uitgebreiding van flamencodans.
Opmerkelijk is dat hier onder “modern” de periode vanaf 1910 wordt
verstaan, en niet, zoals vaak wordt aangenomen, de laatste twee tot drie
decennia van deze eeuw. Er zijn duidelijk grote verschillen tussen flamenco
van voor, tijdens, en na de café cantante-periode, terwijl verschillen
tussen de vaak “puur” genoemde flamenco uit de eerste helft van deze eeuw,
en flamenco uit de tweede helft van deze eeuw in verhouding klein zijn.
Er zijn deze eeuw niet of nauwelijks nieuwe vormen ontstaan, en we zullen
nog zien dat alleen de dans in het begin van de “moderne tijd” echt dramatische
veranderingen heeft ondergaan.
Merk ook op dat veel invloeden volgens een soort ida-y-vuelta principe
werken: niet-flamenco dans en muziek komt in aanraking met flamenco, maakt
eigen interpretaties, waarvan flamenco artiesten dan weer flamenco versies
van maken.
Ook wordt nog eens op bijna pijnlijke wijze duidelijk dat iedere
medaille nu eenmaal een keerzijde heeft: tijdens de veel bejubelde gouden
eeuw was er de nodige "vervalsing", en de alom verguisde opera-flamenca
periode heeft ook in positieve zin bijgedragen aan de ontwikkelingen. Mixaje
op zichzelf is slecht noch goed, het is geen doel op zich, het is slechts
een gevolg van veranderende sociale, economische en culturele omstandigheden.