Wedstrijd cante jondo
In 1922 nam de dichter Manuel de Falla (non-flamenco) het initiatief
tot het organiseren van een concurso (wedstrijd) voor cante jondo in Granada.
Met de steun van vele intelectuelen en belangrijke artiesten probeerde
deze wedstrijd de verdwijnende zigeunerzang nieuw leven in te blazen, door
niet-professionele (en daarom zogenaamd niet-gecorrumpeerde) zangers, die
de oude zangstijlen nog kenden, uit kleine steden te halen. Het had echter
niet het beoogte effect; zigeunerzang is in zoverre niet een volks-zang,
dat alleen professionele zangers die hun hele leven er aan wijden deze
moeilijke kunstvorm recht kunnen doen.
Het evenement kreeg wel veel publiciteit, en werd met veel ceremonie
omkleed -inclusief gitaar recitals van Andres Segovia (jawel, dezelfde
die later zou zeggen dat hij de gitaar uit de luidruchtige handen van de
flamencogitaristen heeft gered), die tevens deel uit maakte van de jury.
De wedstrijd had een paar positieve resultaten: een aantal oude zangvormen
werden opgenomen en zo bewaard voor het nageslacht, en een paar zangers,
één van in de zeventig en een van twaalf jaar oud, kregen
veel publiciteit. Voor het eerst hadden de intelectuelen de flamenco gesteund,
de waarde als kunstvorm kon niet langer worden ontkend, en de schade opgelopen
door de "generatie van 1898" (toen de intellectuelen in het geweer kwamen
tegen de commercialisering van flamenco), kon het lange proces van reparatie
ondergaan.
Aan de andere kant lijkt de wedstrijd in Granada bijgedragen te hebben
aan datgene wat het probeerde te voorkomen, want direct erna begonnen grote
reizende gezelschappen de nieuwe flamenco te presenteren, en werden de
winnaars uitgebuit. Met name de jonge zigeuner Manolo Caracol zou een van
de meest succesvolle commerciele zangers worden.
De flamenco-opera periode wordt vaak afgeschilderd als een tijd waarin
uitsluitend de opera-stemmen van pseudo flamencozangers te horen waren
die zich te buiten gingen aan opgedirkte fandangos onder begeleiding van
orkesten.
De schrijver Felix Grande (memorias del flamenco, 1979) constateerd:
"Niet alles uit deze periode is misselijkmakend, maar een groot deel ervan
is dat wel". Manuel de Falla vat op een pamflet voor het concurso van Granada
het standpunt van veel aficionados samen: "De majestueuze cante jondo,
de diepe zang van vroeger, is gedegenereerd tot de belachelijke flamencquismo
van tegenwoordig. De sobere modulatie van de zang, de natuurlijke verbuiging
van de stem, is een kunstmatig modeverschijnsel geworden, die meer lijkt
op de decadentie van de ergste Italiaanse (muzikale) periode, dan op de
primitieve liederen uit het Oosten, waar onze zang alleen mee vergeleken
kan worden als deze puur is".
De creativiteit van deze periode bleef beperkt tot de opera-fandangos,
de Latijnse guajira, colombianas en milongas, en de orkestrale vorm van
de zambra.
Als een of andere muzikant of zo
Maar goede flamenco was niet geheel uitgestorven. Veel grote artiesten
uit het "tijdperk van de Niños", zoals een groot zanger het noemde
(omdat veel zangers toen "niño" of "niña" voor hun naam zetten:
Niño Ricardo en La Niña de la Puebla zijn twee bekende voorbeelden),
waren in staat zich aan te passen aan de nieuwe situatie, en de kloof tussen
oud en nieuw te overbruggen. Sommigen werden grote sterren, maakten veel
opnamen en verdienden veel geld. Manolo Caracol was een van hen. Een andere
was Pastora Pavon "La Niña de los Peines" ("het meisje van de kammen",
genoemd naar een lied dat zij bekend maakte), die gezien wordt als de grootste
flamencozangeres -ondanks dat zij zeer populair en commercieel succesvol
was tijdens de opera periode. Pastora gaf het publiek wat het wilde: fandangos
en "cuples" (populaire liedjes) op het ritme van bulerias, maar zij zette
bijna altijd wat traditionele flamenco op haar platen -verschillende stijlen
van soleares, siguiriyas, alegrías, bulerías of tangos.
Zij maakte zeer veel opnamen tussen 1910 en 1940, en werd begeleid
door de meesten van de grote gitaristen, van Luis Molina in het begin van
haar carière, via Ramon Monoya tot Melchor de Marchena.
Een ander voorbeeld is Antonio Mairena, recent overleden, en door velen
gezien als de grootste zanger uit het recente verleden. Mairena, of Niño
Rafael, zoals hij in zijn begintijd heette, kende veel van de traditionele
zang, maar was gedwongen popliedjes te zingen om te overleven. In zijn
boek, "Las Confesiones de Antonio Mairena" (1976), beschrijft hij een typische
situatie: Mairena was de had een aanbod gekregen om in Barcelona vier LP's
op te nemen, en hij had een programma van flamenco voorbereid -seguiriyas,
soleares, alegrias en tangos. Hij schrijft: "Maar toen ik in Barcelona
aan kwam en mijn programma overlegde, vertelde de platenmaatschappij me
het niet eens over pure zang te hebben, dat ik vier kanten fandangos op
moest nemen en vier cuples por bulerías. Dat was een hele toer voor
me, omdat ik geen fandangos zanger was. Bovendien moest ik de woorden en
de melodiën van de cuples leren, en om het niet te vergeten moest
ik zingen met een muziekstandaard voor me, als een of andere muzikant of
zo!"
Gitaar
De gitaar bloeide tijdens deze periode. Voorop stond Ramon Montoya
(ca. 1880-1949), een zigeuner die het grootste deel van zijn leven in Madrid
woonde, en alle gitaristen na hem sterk heeft beïnvloed; zowel Sabicas
als Mario Escudero speelden veel van Montoya's muziek op hun LP's. Hij
ontwikkelde zijn stijl terwijl hij speelde voor zangers in de cafés
cantantes, en later, beïnvloed door de klassieke gitaristen Francisco
Tarrega en Miguel Llobet, begon hij klassieke technieken in zijn spel toe
te passen. Montoya wordt gezien als degene die de vier-vinger tremolo heeft
ontwikkeld zoals die tegenwoordig in flamenco wordt gebruikt, en hij heeft
complexere arpeggio's en picados ("loopjes") geïntroduceerd. Ook heeft
de linker hand ontwikkeld om zijn vele moeilijke creaties te kunnen spelen.
Montoya heeft veel melodiën gemaakt die nu als standaard of traditioneel
worden beschouwd, en hij is de schepper van een flamenco vorm, de rondeña
voor gitaar, die nu deel uit maakt van het standaard repertoire.
Montoya wisselde tussen het begeleiden van zangers op besloten feesten,
opnames maken met vele topartiesten, en het geven van solo voorstellingen
in de hele wereld. Hij nam ook enkele gitaarduetten op met Amalio Cuenca,
een sologitarist die in de jury van het concurso van Granada zat.
Onder de overige gitaristen bevond zich Niño Ricardo, één
van de belangrijkste invloeden tussen Ramon Montoya en de modernen. Ricardo
verdiende zijn geld met het spelen met orkesten en operazangers, maar hij
heeft ook serieuze flamenco gemaakt. Er waren ook nog Manolo Badajoz, die
besloten feesten prefereerde boven theatervoorstellingen, Miguel Boruli,
Luis Marvilla, Esteban Sanlucar, wiens werken nog steeds door concert artiesten
gespeeld worden, en zelfs Melchor de Marchena, die in zijn jeugd zeer virtuoos
was, maar later (1950-1970) een opmerkelijk somer en emotioneel begeleider
werd.
De grote gitarist Agustín Castellon "Sabicas" bracht de muziek
van Ramon Montoya naar Amerika, en ontwikkelde, waarschijnlijk als resultaat
van zijn samenwerking met de danser Carmen Amaya, een zeer rytmische stijl.
Dit in tegenstelling tot Montoya, die juist een erg vrije en lyrische stijl
had. In de jaren '40 en '50 voegde Sabicas vele nieuwe vormen toe aan het
sologitaar repertoire, die voorheen alleen gezongen of gedansd werden,
waaronder de verdiales, zambra, garrotin, sevillanas, colombianas, milonga
en guajiras.
Door de invloed van deze gitaristen werd solo flamencogitaar steeds
ingewikkelder, lyrischer en technischer. Deze trend zou aan het begin van
de jaren '60 een hoogtepunt berijken, vooral buiten Spanje, met halfslachtige
pogingen flamenco op klassieke gitaren te spelen, en flamenco te mengen
met jazz en rock & roll.
Maar in Spanje waren andere krachten aan het werk: Manuel Serrapi "Niño
Ricardo" had een heel andere speelstijl dan Montoya; de techniek was gelijkwaardig,
maar de klank was hard en dissonant. Niño Ricardo zou een hele generatie
gitaristen beïnvloeden, en uiteindelijk vorm geven aan de vroege speelstijl
van een gitarist die een revolutie in flamenco teweeg zo brengen: Paco
de Lucía (wiens pogingen tot mixage toch iets minder halfslachtig
bleken te zijn).
Niet-commerciële invloed
Niet alle grote artiesten konden zich aanpassen aan de nieuwe commerciële
flamenco. Zoals we zagen werd Antonio Chacon het slachtoffer van wat hij
zelf had helpen creëren (zie vorige aficionao). De grote, zei het
enigzins exentrieke zigeunerzanger Manuel Torre kon alleen zingen als "a
gusto" (in de stemming) was, en kon dus niet zingen op geplande voorstellingen.
Torre trok zich met zijn geliefde hazewindhonden, zakhorloges en kemphanen
terug in Sevilla, waarbij hij een mager inkomen had van het spelen op besloten
feesten. Een ander die alleen kon zingen als de omstandigheden naar zijn
zin waren was Tomas Pavon, broer van La Niña de los Peines. Veel
dansers uit de begintijd hadden het ook zwaar: La Macarrona, La Malena,
La Gamba, deze artiesten waren zo arm dat zij een jurk moesten huren als
zij eens een optreden op een besloten feest hadden.
Twee gitaristen die in de categorie niet-theater artiesten vallen waren
Manolo de Huelva and Javier Molina. Manolo de Huelva werd verbazingwekkend
genoemd door degenen die hem hebben gehoord, maar bleef voor het grootste
deel van de flamencowereld een mysterie, omdat hij zijn muziek niet opnam,
noch onderwees. Ook speelde hij niet graag voor andere gitaristen. Het
grootste deel van zijn cariëre speelde hij op besloten feesten, en
later in zijn leven trok hij zich nog meer terug. Javier Molina werd halverwege
de vorige eeuw geboren, en speelde dus op het hoogtepunt van de café
cantante periode (1842-1910). Hij heeft belangrijk bijgedragen aan de moderne
flamenco: Niño Ricardo en Pericon el del Lunar werden door hem onderwezen,
en hij beïnvloedde Ramon Montoya, die grote bewondering voor hem had.
Alhoewel Molina bleef optreden tot 1940, en les gaf tot zijn dood in 1956,
nam hij nooit echt deel aan de theater flamenco, en leefde voornamelijk
van besloten feesten.
Ook zoiets: commercie zou slecht zijn voor de ziel van flamenco.
En wat blijkt? Vrijwel alle groten uit de flamenco waren met meer of minder
tegenzin tenminste deels commercieel bezig. En ook diegenen die zich niet
lieten strikken blijken te hebben bijgedragen aan de vaak te commercieel
bevonden moderne flamenco. En dan nog, wat is commercieel? Iedere flamenco
artiest van enige betekenis verdiende zijn (soms onbelegde) brood met optreden
in een of andere vorm: voor die door ons vaak met romantiek omsluierde
besloten feesten werden ze tenslotte ook gewoon betaald. En dat is maar
goed ook, anders had flamenco het letterlijk niet overleefd.
Flamenco is veel te ingewikkelde muziek om echt commercieel aantrekkelijk
te zijn. Als je echt met muziek snel veel geld wil verdienen zijn andere
genres aantrekkelijker. En echt commerciële flamenco (als je het dan
nog flamenco mag noemen) is doorgaans zeer herkenbaar: meestal specialiseerd
men zich in een of enkele makkelijk in het gehoor liggende vormen. Dat
geldt voor de Gypsy KIngs (hoofdzakelijk rumbas), maar ook voor de grote
groep artiesten die de Andalusische marktplaatsen voorzien van bandjes
met bijvoorbeeld uitsluitend colombianas, sevillanas of fandangos. Ter
vergelijking: albums met uitsluitend soleares of bulerias vind je alleen
als onderdeel van een antologia of ander verzamelwerk.
Ik begin me meer en meer te realiseren dat in de hedendaagse flamenco
sporen te vinden zijn van de stromingen die er in het verleden zijn geweest.
Er is een tijd geweest dat flamenco met orkest helemaal in was, tegenwoordig
doet bijna iedere grote artiest wel eens iets met een orkest. Fiesta Gitana
zou een mooi voorbeeld zijn van "tablao flamenco" zoals die in de eerste
helft van deze eeuw gebruikelijk was. Als je nu naar een flamencovoorstelling
gaat is dat doorgaans in een theater, maar je kan daar van alles te zien
krijgen. Het kan "theater flamenco" zijn zoals het vroeger gedaan werd
(al dan niet in een modern jasje): theatraal dus, er wordt vaak ook een
beetje bij geacteerd, en de voorstelling kan een thema hebben. Maar het
kan ook een private party-achtig gebeuren zijn waarbij de artiesten zich
niet al te veel van het publiek lijken aan te trekken, en al helemaal niet
van het feit dat ze in een theater staan: een beetje licht en een beetje
geluid is genoeg, verder geen gezeur, het gaat om de muziek (ja, dit heeft
mijn persoonlijk voorkeur).