Flamenco: de moderne tijd, deel 3

Juerga
Voor de zigeuner-artiest en andere flamencos wiens temperament zich niet leende voor publieke voorstellingen, waren privé-feesten en ‘juergas’ het belangrijkste middel tot overleven. Juergas bestonden sinds de begindagen van de cafés cantantes. De meeste cafés, evenals barren en herbergen, hadden achterkamers die reservados genoemd werden, die konden worden gehuurd voor privé-feesten. Een tafel en een paar stoelen of banken volstonden voor bijeenkomsten van vier tot zelden meer dan vijftien personen: één of twee gitaristen, een paar zangers en een paar aficionados -inclusief degenen die de artiesten ingehuurd hadden en voor de drank zorgden. Dansers waren er zelden bij; als er gedanst werd, gebeurde dat spontaan. Een juerga begon meestal om 2 of 3 uur ‘s nachts, na de normale voorstellingen (ook nu beginnen de meeste flamenco voorstelligen in Spanje bij voorkeur laat: een uur of 11 ‘s avonds), en gingen door tot de volgende ochtend of middag, soms duurden ze enkele dagen. Veel flamencos stonden erom bekend meerdere dagen zonder slaap te kunnen, en vrijwel voortdurend te drinken. Door vermoeidheid en alcohol overschreden de artiesten soms hun normale capaciteiten, en bereikten creatieve hoogtepunten die de toeschouwers tot tranen van extase brachten. Het zijn deze uitzonderlijke momenten van flamenco, als de duende aanwezig is en de muziek recht door het hart snijdt, waarnaar aficionados en artiesten constant op zoek waren. Juergas waren een belangrijke bron van inkomsten voor de artiesten, maar behelsden ook uitputtend en soms vernederend werk, en maakten de artiesten voor hun bestaan afhankelijk van de rijke heren. Sindsdien heeft de juerga zijn populariteit als manier van leven verloren.

Er waren enkele pogingen om traditionele flamenco weer voor publiek tot leven te brengen. Vóór het begin van de Spaanse burgeroorlog in 1936 werden verschillende wedstrijden gehouden. In één werd de ‘Llave del Oro’ (gouden sleutel) toegekend aan de zanger Manuel Vallejo, en in een andere vielen Pepe de la Matrona en Fernando el de Triana, auteur van de eerste verzameling flamenco-biografieën, in de prijzen. (Flamenco artiesten komen op vele manieren aan hun namen; Pepe heeft de naam van zijn moeder, Manolita ‘La Matrona’, aangenomen, en Fernando nam de naam van zijn geboorteplaats Triana aan.) Ook gingen prijzen naar de traditionele zanger Pericon de Cadiz en andere fandangos-zangers. Wat de intentie ook was, de prijzen gingen naar de commercieel succesvolle fandangos- zangers.

Weer flamenco puro
Een andere kenmerkende poging om ‘pure’ flamenco te presenteren was het reizende gezelschap dat bestond uit La Niña de los Peines, gitaristen Ramon Montoya, Luis Yance en Nino Ricardo, en de dansers La Macarrona en El Cojo de Malaga (de manke uit Malaga). Deze show, die gepresenteerd werd in stierenvechters-arena's, was echter van de ‘opera’-soort.
Na de burgeroorlog blies de zangeres Conchita Piquer nieuw leven in een show genaamd “Las Calles de Cadiz” (de straten van Cadiz), die bedacht was en uitgevoerd werd door La Argentina in 1933. Aan de show namen een aantal oude sterren deel, waarvan sommigen al lang niet meer optraden, in een reconstructie van de straten van de oude flamenco-wijk Santa Maria in Cadiz rond de eeuwwisseling. De nieuwe versie bestond uit vele goede artiesten: La Niña de los Peines, haar echtgenoot Pepe Pinto, Pericon de Cadiz, danseressen La Malena en La Macarrona (toen in de zestig en zeventig), en de gitaristen Melchor de Marchena en Nino Ricardo. Vijf jaar lang trok de show door Spanje, waarmee ze lieten zien dat er voor dit soort flamenco nog een publiek bestond. Maar zelfs dit soort shows werden beïnvloed door de moderne stijl (Pepe Pinto was bijvoorbeeld een fandangos-zanger). Alleen ver van het voetlicht werd de traditionele zigeunerzang in stand gehouden -in de bars en tabernas en in familiebijeenkomsten, doop- plechtigheden en trouwerijen.

Internationale belangstelling
De burgeroorlog was de laatste invloed die bijdroeg aan de internationale bekendheid van flamenco: veel artiesten verlieten Spanje, Carmen Amaya ging met haar familie naar Zuid-Amerika, waar zij een groot succes waren. De grote gitarist Sabicas sloot zich bij hen aan, en keerde pas tientallen jaren later terug naar Spanje, Carlos Montoya ging met een dansgezelschap naar Amerika en bleef in New York, Vicente Escudero verbleef in Parijs en later in Amerika, Ramón Montoya trad op in Parijs, Londen, Zwitserland, Brussel en Buenos Aires. Veel dansgezelschappen ontstonden in het eerste jaar na de oorlog, waaronder die van La Argentina, Pilar Lopez en Rosario en Antonio. Uiteindelijk richtten buitenlandse artiesten hun eigen gezelschappen op, en verwierven internationale faam: uit Mexico kwamen onder anderen Roberto Iglesias en Ximenez-Vargas, en uit de VS kwam José Greco. De internationale populariteit van de Spaanse dans droeg er indirect aan bij dat deze theater-periode tot een einde kwam.

De decadente theater-opera periode begon eind jaren veertig aan kracht te verliezen, en kwam in de jaren vijftig gelijdelijk tot een einde. Meerdere factoren speelden hierbij mee. Het buitenlandse publiek had positief gereageerd op het emotionele karakter van de flamencodansen van het Spaanse Balletgezelschap, en als gevolg daarvan nam dit meer flamencodansen in het programma op. Toeristen begonnen naar Spanje te komen, waar zij deze opwindende “zigeunerdansen” verwachtten te zien. In 1950 opende in Sevilla de eerste Flamenco Tablao, “El Cortijo del Guajiro”. De tablao was in zoverre vergelijkbaar met het café cantante, dat daar ook flamencovoorstellingen met dans, zang en gitaar werd gebracht. Een verschil was dat de dans de hoofdattractie vormde. In 1954 opende La Zambra in Madrid. Deze tablao probeerde de puurst mogelijke vorm van flamenco te brengen. Dit herinnert aan het café cantante van Silverio, een van de eerste dieom pure flamenco presenteerde, maar later moest sluiten omdat het de concurrentie met de meer commercieel ingestelde cafe’s niet aankon. La Zambra sloot in het midden van de jaren zeventig.

Renaissance
De tablaos waren slechts één invloed in de plotselinge belangstelling voor pure of traditionele flamenco.In 1956 en 1959 werden in Cordoba twee wedstrijden gehouden, waar bleek dat enkele nieuwe en oude zangers de traditionele zang zeer goed beheersten. De jonge Fosforito, die de komende decennia een belangrijk figuur zal blijken te zijn, bleek een encyclopedische kennis van de zang te hebben, terwijl de zigeuners Juan Talegas en Fernanda de Utrera de pure zigeunerzang onthulden die zo lang voor het publiek verborgen was geweest. Deze wedstrijden vonden veel navolging, en leidden uiteindelijk tot het fenomeen van het festival.
In 1955 vroeg een Franse platenmaatschappij de hulp van Perico el del Lunar, gitarist van La Zambra, bij het maken van een antologie van pure flamencozang. De resulterende verzameling van bijna vergeten zangvormen, gezongen door de beste zangers van die tijd, won in Frankrijk de prijs voor de beste plaat, en verkocht goed over heel de wereld. Gedurende de volgende tien jaar verschenen vele antologieën (bestudeerde verzamelingen met twee tot zeven platen, vaak met één of twee hele zijden besteed aan verschillende stijlen van een enkele zangvorm.
De Amerikaan Donn Phoren schreef twee boeken, The Art of Flamenco (1962), en Lives and Legends of Flamenco (1964), waarin een lans werd gebroken voor traditionele, “oude-stijl” flamenco. Toen deze buiten Spanje zeer goed verkochtten, hielp dit het vuur van de “puurheid” te voeden. Reizende dansgezelschappen, in het bijzonder die van José Greco, zetten zeer goede niet-commerciële zangers op podia over heel de wereld.
Zodoende onderging flamenco in de jaren 50 en 60 een soort renaissance. Flamenco was over heel de wereld populair, opnamen van traditionele zang waren verkrijgbaar in Amerikaanse supermarkten, en geen enkel koffiehuis was compleet zonder huis-gitarist.
In Spanje werden intussen opnamen gemaakt om de oude zangvormen voor het nageslacht te bewaren, en intellectuele aficionados schreven serieuze boeken over flamenco waarin men de oorsprong probeerde te achterhalen en de vormen analiseerde.
Antonio Mairena -volgens velen de belangrijkste zanger van deze tijd- en de schrijver Ricardo Molina schreven in hun definitieve encyclopedische studie van flamenco, Mundo y Formas del Flamenco (1964): “De teruggang van de fandangos en de 'cuple', en de toename van traditionele flamenco zijn een feit. Iedere dag is de sfeer van 'aficion' sterker."

Toen overal in Spanje tablaos openden, kwamen de toeristen in groten getale toestromen om er 'echte' flamenco te zien. Begin 1960 opende Donn Pohren een boerderij nabij Sevilla, waar buitenlanders flamenco konden leren en  luisteren naar het spel van Diego del Gastor, een excentriek genie met een opvallende speelstijl. Diego was buiten zijn woongebied vrijwel onbekend, maar er zijn waarschijnlijk geen flamenco gitaristen waarvan meer opnamen zijn gemaakt. Overigens uitsluitend op de draagbare recorders van de buitenlanders; hij heeft nooit commerciële opnamen gemaakt.

Tijdens deze twintig jaar durende renaissance lag de nadruk op het behouden van de oude flamenco die met uitsterven bedreigd was. In heel Spanje ontstonden Flamencoclubs, Peñas genaamd. Hier kwamen liefhebbers bijeen om naar de zang te luisteren, live of opgenomen, en om de bijzonderheden, de stijl en de geschiedenis te bespreken. In 1958 werd de Cathedra de Flamencologia in Jerez de la Frontera opgericht; een studiecentrum voor flamenco. Behalve  dat er een flamencomuseum is, sponsort de Cathedra ieder jaar cursussen gitaar en dans, organiseert zij voorstellingen, en reikt nationale prijzen uit aan topartiesten, en aan flamencoboeken, -opnamen, en -radioshows.

Dit essay begint zijn einde te naderen, en alhoewel er nog heel wat zaken onduidelijk blijven, kan één conclusie alvast getrokken worden: de confrontatie tussen behoud en vernieuwing, puur en modern, is zo'n beetje de rode draad door heel de geschiedenis van flamenco. Daarbij is de opvatting over wat puur is voortdurend veranderd onder invloed van niet-pure flamenco. Er is duidelijk niet één soort puur: je hebt puur van voor de eeuwwisseling, puur uit de café cantante periode, puur uit de renaissance periode, en ook nu hebben we, naast alle mixaje en fusie, weer  pure flamenco. Allemaal puur, en toch anders. Welke smaak had u gewenst?