Flamenco: de moderne tijd, deel 4

Het vorige deel van deze serie (afcionao nr 38) eindigde met de renaissance periode in de jaren 50 en 60: er verschenen antologieën, in Jerez werd de Cathedra de Flamencologia opgericht, Don Pohren schreef zijn boeken, en er was een algehele opleving van meer traditionele flamenco, ten nadele van meer commerciële varianten. Alhoewel de serie nog niet helemaal ten einde was, waagde ik het alvast één conclusie te trekken: “puur” is een zeer relatief begrip. Als iemand het heeft over pure flamenco, kan je met recht vragen welk soort puur bedoeld wordt, uit welke periode. In dit laatste deel zien we onder meer welk effect de renaissance van de jaren 50 en 60 op flamenco heeft gehad.

Ondanks de grote nadruk op geschiedenis en traditie gedurende de renaissance-periode, kwam een aantal elementen samen die een revolutie in flamenco teweeg zouden brengen. De tablaos hadden een sterk effect. Vele, zo niet de meesten van de huidige flamenco-artiesten begonnen hun carriere in tablaos. Omdat de nadruk op dans lag, ontwikkelden de zang en gitaar zich op een manier die geschikt was voor dans. Voor de zang betekende dit dat het ritmischer werd en meer “cuadro” (vierkant), dat wil zeggen dat een regel tekst in één compas werd gezongen, in plaats van uitgerekt over meerdere compassen. Hierdoor was de zang minder vrij dan voorheen. Deze manier van zingen werd veel bekritiseerd door de oudere zangers, maar dit is tegenwoordig de meest gangbare en geaccepteerde manier van zingen. Er is de laatste jaren ook meer helderheid gekomen in de verschillende zangvormen; vormen zijn meer gestandariseerd, en de verschillen zijn duidelijker geworden. Een voorbeeld is de tientos en de tangos, die vroeger nauwelijks van elkaar waren te onderscheiden, en bekend waren als tangos flamencos, tangos gitanos, tangos canasteros, tientos canasteros, tientos antiguos en tientos por zambra. Deze helderheid werd niet alleen veroorzaakt door de tablaos, maar ook door het grote aantal opnamen dat gemaakt werd, en door de studies en boeken van intellectuele aficionados.

De gitaar werd ook beïnvloed door de dans. Om zonder versterking in de tablaos zang en dans te begeleiden, ontwikkelden gitaristen nieuwe, krachtiger slagtechnieken, die het ritme meer benadrukten. Toonaangevend hierin was de uit de grotten van Granada afkomstige Juan Maya “Marote”. Gitaristen uit de jaren 80 namen echter zelden de vrijheden met het ritme die het handelsmerk waren van de grote begeleiders uit het verleden, zoals Ramon Montoya en Melchor de Marchena. Het resultaat was een zeker verlies van bepaalde uitdrukkingsmogelijkheden. Dit verlies werd elders gecompenseerd. Terwijl de dansers naar steeds gecompliceerdere passen zochten, leerden de gitaristen van hen, en vice versa. Het resultaat was een uitwisseling op het gebied van complexe tegenritmes.

De aanzet tot deze vernieuwing in de gitaar was al gegeven in de jaren 60, bijvoorbeeld door de opnamen van Sabicas, die lange tijd in de VS verbleef, en Serranito, die onder meer de drie-vinger picado en de opslag met de duim introduceerde, evenals complexere tegenritmes. Zelfs Diego del Gastor deed zijn invloed gelden, deels via zijn neef Paco del Gastor. Deze had een sterk geïmproviseerde, vloeiende stijl die veel navolging vond bij de jonge gitaristen in Madrid. De reputatie van Paco de Lucía begon al op zijn twaalfde, en het verschijnen van zijn eerste album markeert de daadwerkelijke start van de revolutie bij de gitaar. We zullen nooit zeker zijn waar Paco’s ideeën vandaan komen, maar zijn album toonde de flamencowereld een techniek die zijn gelijke in de geschiedenis van flamenco niet kent, en een nieuw soort muziek, die nieuwe ideeën over tegenritmes, rijke harmonieën en uiteindelijk toonladders, melodieën en harmonieën uit jazz en Latijns-Amerikaanse muziek zou introduceren. Paco herdefinieerde de ritmes van bulerías, tangos en rumba met de stroom van albums die volgde. Flamenco kreeg in Spanje nationale aandacht door de hit “Entre dos Aguas”, en vervolgens wereldwijde aandacht door Paco’s samenwerking met Santana, Larry Coryell, Al DiMeola, John McLaughlin en Chick Corea. Even belangrijk was zijn samenwerking met het jonge zang-genie Camarón de la Isla, die de meest invloedrijke zanger uit de jaren 70 zou worden. Camarón zong zoals niemand voor hem had gedaan: met veel kennis en een ongelooflijk gevoel voor ritme, met charisma en een stijl met een sterke Arabische ondertoon. Paco en Camarón maakten een dozijn albums waardoor flamenco opnieuw gedefinieerd werd. Zij werden grote sterren, aanbeden en geïmiteerd door de jongere generatie.

Er gebeurde veel tegelijkertijd: de zigeunerjeugd werd blootgesteld aan de harde rockmuziek uit de jaren 60, en begon electrische instrumenten te bespelen. Hierdoor werd flamenco met basgitaar, fluit, drums en synthesizers mogelijk.
Mariuana en cocaïne vervingen de alcohol in veel flamencokringen. Zigeuners spraken zich uit over de eeuwenlange vervolging van hun ras. De Andalusiërs, lange tijd de verschoppelingen van Spanje, schreeuwden om hun rechten, en heel Spanje werd zich meer politiek bewust na de dood van Franco. Dit alles was aanleiding voor het verschijnen van flamencoliederen met sociale en politieke thema’s. De vervolging van de zigeuners werd vertolkt door El Lebrijano in zijn theaterproductie en album “Persecución”, en José Menese volgde met zijn album “Andalucía, 40 años” (Andalucië, de laatste 40 jaar). Mario Maya, een zigeunerdanser met jazz-opleiding, maakte de theaterproductie “Camelamos Naquerar” (zigeunertaal voor “Wij willen spreken”), evenals de productie “Ay!”. Andere avantgarde producties volgden, en in 1982 gebruikte Antonio Gadez flamenco in de dansversie van Garcia Lorca’s “Bodas de Sangre” (“Bloedbruiloft”), dat later als film wereldwijde erkenning kreeg. Eveneens in 1982 zong Enrique Morente flamenco in een productie van “Oedipus Rex”, in de Romeinse ruïnes van Merida, Spanje.

Tijdens de jaren 70 ontstond het fenomeen van het festival, dat erg populair werd. Bij dergelijke concerten, die vaak in de open lucht worden gehouden, treden zo’n 8 tot 15 zangers op, die elk drie stukken zingen, begeleid door één van drie gitaristen. Vaak is er bij een of twee nummers ook dans bij, meestal tegen het eind van de voorstelling. Deze festivals beginnen vaak rond een uur of elf ‘s avonds, en duren tot de ochtend. Deze festivals, die uitsluitend in de zomer plaatsvinden, werden zo populair dat er in 1981 bijna iedere nacht een plaatsvond, en twee- tot drieduizend bezoekers per voorstelling trokken. Flamencoartiesten konden eindelijk een redelijke boterham verdienen, en flamenco bereikte een groter publiek dan ooit tevoren. Maar het was een nieuwe omgeving voor flamenco: intimiteit en spontaniteit waren uit, professionaliteit en commercie waren in. Een artiest trad niet op als hij daar zin in had, maar als hij aan de beurt was.

De commercie van de festivals kwam ook voor bij de platenindustrie. Ongeveer in 1970 begon een vloed van flamenco-opnamen, en de populaire zangers moesten naarstig zoeken naar nieuw materiaal om op te nemen. Toen kwamen de liedjesschrijvers. In plaats van de traditionele liederen en melodieën, zongen flamencozangers nu pakkende melodieën en liefdesliedjes, met een koortje na ieder couplet, met gekunstelde introducties en vaak met orkest. Een lied was de ene dag een hit, en de volgende dag weer verdwenen. Tegenwoordig lijken veel zangers hetzelfde patroon te volgen: het eerste album bevat vooral traditionele flamenco, om zijn reputatie te vestigen, het tweede bevat ook traditionele flamenco, maar met een extra dosis bulerías en tangos, het derde bevat hoofdzakelijk cuples -gecomponeerde bulerías en tangos- het vierde is georkestreerd, en de zanger kan zelfs een paar popliedjes zingen. Een zanger of gitarist kan kennelijk maar een beperkte hoeveelheid originele goede flamenco opbrengen, en moet het daarna hebben van truukjes om meer albums te verkopen.

De flamencolevensstijl is langzaam aan het verdwijnen. De artiesten leven niet meer van juergas zoals in het verleden. Jonge artiesten hebben het niet zo op het harde werk van de juergas, en zoeken werk bij festivals, tablaos en opnamen. Het plattelandsleven maakt plaats voor het stadsleven.
Terwijl het vroeger de payo (niet-zigeuner) was die de flamenco corrumpeerde, zijn het nu zigeuners als Raimundo Amador en Diego Cortes die flamenco in hun rock-groepen gebruiken, zangers als Camarón, Lebrijano, Lole en haar familie, en de Montoyas die de zang vernieuwen, en dansers zoals Mario Maya die de dans veranderen.
Niet alleen het verschil tussen zigeuners en niet-zigeuners heeft het overleefd, er is ook nog steeds, ondanks de massa-media, een duidelijk verschil tussen flamencostijlen uit verschillende delen van Andalucía.

Het vorige deel van deze serie eindigde met de vaststelling dat er verrassend genoeg nog steeds grote verschillen zijn tussen de stijlen van zigeuners en niet-zigeuners, en ook dat er sterke regionale stijlverschillen zijn. Er is bijvoorbeeld duidelijk een verschil te horen tussen de gitaarstijl uit Jerez en die uit Sevilla. In dit laatste deel wordt ingegaan op het heden.

Tijdens de jaren 80 was flamenco vaak tamelijk theatraal en commercieel, en er werd veel geexperimenteerd met nieuwe mogelijkheden van expressie in rock, jazz, theater, film en complexe intrumentatie. Er is een enorme vooruitgang geweest in de techniek van alle aspecten van de kunst. Hoog ontwikkelde techniek brengt commerciële uitbuiting met zich mee. In de opera-flamenca periode waren Manolo Caracol en La Niña de los Peines wel in staat “echte” flamenco te zingen, maar zij verkozen opera-fandangos en cuples met orchestrale begeleiding. Vandaag de dag doen Chiquetete en La Sui hetzelfde, maar de meest voorkomende vormen zijn de veel misbruikte bulerías, tangos en rumbas, waarbij bijna iedereen cuples zingt op deze ritmes. De critici zeggen dat traditionele flamenco verloren raakt, geruineerd en achtergelaten.

Ja, dat klinkt bekend. Het scenario lijkt veel op de situatie eind vorige eeuw en later; de opera-periode. Hetzelfde is waarschijnlijk al vaker gebeurd met de voorganger van flamenco. Flamenco is ontstaan door opeenvolgende invasies van externe invloeden, of dat nu Arabieren waren of Rock-groepen. Critici hebben altijd gevonden dat flamenco op zijn best was in een vroegere periode, en in het heden gecorrumpeerd is. Ironish genoeg is de pure flamenco uit het verleden in werkelijkheid niets meer dan een gecorrumpeerde versie van een nog vroegere staat van “puurheid”. De beste flamenco van nu is het product van vele van dergelijke corrupties. Flamenco lijkt telkens opnieuw een cyclus door te maken van obsessie met puurheid, afgewisseld met perioden van revolutie en decadentie. Mogelijk zijn de perioden van revolutie noodzakelijk om stagnatie van routine en orthodoxheid te doorbreken, om de kunst nieuw leven in te blazen, en om een nieuw publiek te trekken terwijl het oude publiek ouder wordt.

Tijdens de cafe-cantante periode was de zang het belangrijkste element, en ontwikkelde zich sterk. Tijdens de opera-periode was het de dans die de grootste voortgang in techniek doormaakte, en die vooral internationaal in de belangstelling stond. In de geschiedenis van flamenco heeft de gitaar, op enkele uitzonderingen na, een ondergeschikte rol gespeeld. In de moderne periode staat de gitaar echter vol in de belangstelling, zowel binnen als buiten Spanje. Gitaar solo-albums en concert voorstellingen waren enorm populair in de periode '50 - '60. Zowel technish als muzikaal is er  de laatste 30 jaar een enorme vooruitgang geweest. Maar de echte verandering vond plaats in de houding van de artiesten en aficionados. Twee voorbeelden: in 1977, tijdens een festival buiten Malaga, kreeg gitarist Paco Cepero evenveel applaus als Camarón de la Isla, de zanger die hij begeleidde. Velen dachten dat dit de reden was dat Camarón zijn optreden voortijdig stopte. In 1982 begeleidde Enrique Melchor, zoon van Melchor de Marchena, de zanger Turronero. Midden in een zware tientos speelde Melchor een zeer snel loopje dat oorspronkelijk door Paco de Lucía was opgenomen, en het publiek applaudiseerde enthousiast. Turronero greep Melchor bij de schouder, sleurde hem van zijn stoel en dwong hem een buiging te maken. Iets dergelijks zou tien jaar eerder ondenkbaar zijn geweest.

Vandaag de dag hebben de gitaar en flamenco duidelijk alle controle verloren. Maar flamenco is verbazingwekkend taai. Het volgt de mode totdat deze te ver gaat, schiet weer terug en slaat een andere richting in. Het buigt, maar het breekt niet. Het overleeft.

Naarmate het heden in deze artikelenserie dichterbij komt, lijkt Paco Sevilla, schrijver van deze artikelen, iets van zijn objectiviteit te verliezen: "die goede oude tijd" van de juergas is allang voorbij, en is derhalve niet de "schuld" van de recente ontwikkelingen, in gang gezet door Paco de Lucía en tijdgenoten. En terwijl conformeren aan de commercie vroeger een kwestie van overleven was, is het nu opeens een blijk van gebrek aan creativiteit. Ook het verdwijnende plattelandsleven is bepaald niet van de laatste tijd. 
Dat was het dan, één van de meest informatieve overzichten van de geschiedenis van flamenco die er zijn. Voorzover het geen antwoorden geeft op schrijnende vragen als "waar komt het vandaan", "wat is het eigenlijk" en "bestaat het nog wel", geeft het hierover in ieder geval veel informatie.
De controverse rond pure en eigentijdse flamenco wordt mijns inziens kernachtig samengevat door Paco Sevilla als hij zegt: "Ironish genoeg is de pure flamenco uit het verleden in werkelijkheid niets meer dan een gecorrumpeerde versie van een nog vroegere staat van “puurheid”."